Todo el drama

 

 

Considere series americanas de alta calidad y costo como Smash, Touch o The River, o los actuales contendores de televisión paga como Boardwalk Empire de HBO y Homeland de Showtime, así como Covert Affairs en USA Network o Breaking Bad en AMC en cable básico. Nunca ha habido un momento cuando tanto talento principal, delante y detrás de la cámara, estuviera tan atraído y adepto para tratar el género. Ni tampoco un tiempo cuando tanto dinero estuviera en juego.

 

Un drama para el horario estelar en televisión abierta en Estados Unidos cuesta más de US$ 60 millones para producir 22 capítulos, genera entre US$ 1,5 millones y US$ 1,7 millones por episodio en tarifas de licencias domésticas y entre US$ 700 mil y US$ 1,5 millones por capítulo de ventas extranjeras, arrojando un promedio de déficit de US$ 24 millones para recuperar en sindicación doméstica, nuevos medios y ventas de DVD.

 

La buena noticia: las horas que sí atraen a los espectadores (y duren hasta cinco años o 100 capítulos o más) se convierten en recursos premiados, generando entre US$ 8 millones y US$ 10 millones anuales a sus productores y participantes de ganancias.

 

“Nunca he visto algo así”, dice Bruce Rosenblum, presidente de Warner Bros. Television Group, cuyo estudio ha sido durante dos décadas el proveedor número uno de drama a las varias cadenas abiertas y de cable en Estados Unidos. “Estamos disfrutando de una edad dorada con tantas cosas funcionando bien a nivel financiero y creativo”.

 

Uno de los cambios más grandes, señala el ejecutivo, es “la madurez” de los nuevos medios, cuyos principales jugadores (Netflix, Amazon, Hulu, etc.) ahora funcionan como medios antiguos, efectivamente incorporando más ventanas para el contenido, y cada vez más dispuestos a pagar tarifas altas por el privilegio.

 

“Nuestro mayor reto es resolver cómo maximizar nuestros ingresos para el contenido al exhibir nuestro producto adecuadamente, asegurando que las plataformas tradicionales permanezcan lucrativas mientras que las nuevas se nutran a medida que crecen, para que paguen su cuota justa. Te puedo decir que los acuerdos de distribución digital, ya sea para nuestros shows o para los de nuestros competidores, se están volviendo saludables”. De hecho, agrega, su compañía ya no distingue entre nuevos y viejos medios: son todos parte del mercado expansivo a nivel local y en el extranjero.

 

Durante el otoño pasado, Warner Bros. y su socio en The CW, CBS Corporation, selló un acuerdo innovador (y presuntamente de US$ mil millones) con Netflix para dramas que se emiten en su plataforma de copropiedad, incluyendo la nueva serie The Secret Circle, así como las tradicionales The Vampire Diaries y Gossip Girl. Otros proveedores de contenido también están viendo los beneficios de un campo de distribución mayor: Lionsgate, por ejemplo, generó US$ 800 mil por capítulo para Mad Men, también con Netflix, sobrepasando la ruta tradicional de sindicación para tales repeticiones.

 

Sin embargo, no cualquier drama genera dinero. Las audiencias de hoy en día en todos los territorios esperan más de su experiencia televisiva, o apagan el televisor y enfocan su interés en YouTube y Facebook.

 

“Ya no podemos conformarnos con el show del médico, abogado o policía usual”, dice Robert Greenblatt, chairman de NBC Entertainment en NBCUniversal. “Tenemos que abrirnos a nuevos mundos peculiares, personajes impactantes y argumentos frescos. Es cierto que el drama se toma más tiempo realizar, es más costoso y requiere de mayor compromiso, pero hacerlo bien es lo emocionante”.

 

Los retos con el drama comienzan mucho antes que la serie se lanza al aire. La consolidación ha motivado a las cadenas a depender cada vez más en sus estudios para proyectos potencialmente, si no necesariamente, más seguros, e incluso más aburridos, dicen algunos, en lugar de buscar activamente ofertas osadas de extraños.

 

Tal argumento es difícil comprobar, pero no hay duda que servicios de televisión paga (HBO y Showtime) y recientemente cable básico (AMC, TNT, FX, etcétera) tomaron ventaja sobre las cadenas abiertas al emitir una gama de dramas populares en la última década, dejando a las cadenas abiertas momentáneamente rezagadas. Las cosas quizá han cambiado aún más.

 

“En un mundo integrado verticalmente, las cadenas abiertas compran de sus estudios y (la práctica) está llegando al cable también”, comenta Kevin Beggs, presidente de Lionsgate Television Group. “Todos estos grupos de cable ya tienen sus unidades de producción propia. Todo el mundo tiene buenas intenciones, pero ¿por qué no ayudar a la madre nodriza a toda costa?”.

 

Una vez se lanza un programa, sus obstáculos no terminan. El hecho de que tantos proyectos buscan sintonía en mercados secundarios y en nuevas plataformas, significa que lidiar con tanto material es cada vez más difícil. Y con los territorios europeos atravesando dificultades económicas, lograr tarifas de licencias saludables de televisoras extranjeras claves, no es fácil.

 

“Antes que decidamos continuar con algo, cada división de la compañía ofrece su opinión”, dice Sandra Stern, COO de Lionsgate Television. “¿Alcanzará esto a una amplia audiencia, que el mercado internacional pueda adoptar, que se pueda monetizar con DVDs?

 

Todo el mundo opina y sólo procedemos cuando tenemos un consenso de que al hacer este show, podemos alcanzar a un público si lo producimos bien y no fallamos. Algunas veces erramos, todo el mundo se equivoca, pero nos da un objetivo por alcanzar y no hemos fallado muchas veces”.

 

Para proyectos ambiciosos que demandan información financiera y creativa de una multiplicidad de fuentes, la claridad de visión y el control creativo son elementos claves que pueden representar la diferencia entre el éxito y el fracaso.

 

Nadie quiere producir miniseries lentas o confusas, pero los riesgos con el género son tales que pocos esfuerzos logran llegar a la pantalla. La buena noticia es que ahora existen practicantes experimentados que están atentos y adeptos en evitar las trampas del pasado.

 

Considere una de las compañías detrás de la miniserie Titanic, que se alista para ABC en Estados Unidos y por ITV en el Reino Unido, así como para una decena de compradores de preventa en conmemoración de 100mo aniversario de la calamidad marítima. Lookout Point, que opera en Londres y Los Ángeles para estructurar la financiación de tales proyectos, trabajó para conseguir un socio canadiense y un húngaro para apoyar a los ingleses y americanos.

 

Los créditos de los socios cuentan con el guionista Julian Fellowes y el productor Nigel Stafford-Clark, cuya participación, en palabras del chief executive de Lookout Point, Simon Vaughan, “se traduce en una y una es tres”. Lo que han logrado, comenta, es “dar una mirada detrás de las puertas de la historia.

 

Revelan lo que se hubiera sentido al estar ahí”. Un elemento en negociar el campo minado de las miniseries, agrega Vaughan, es fijar “la importancia central” de un proyecto y de ser claro, sin importar cuántas entidades estén involucradas, donde reside “el centro de gravedad editorial”. Si esos elementos se pueden ali­near apropiadamente en una miniserie, entonces voilà, el resultado final es “algo especial para la audiencia”, comenta.

 

Nina Tassler, presidenta de CBS Entertainment, cree que uno de los enfoques en el drama americano será en “personajes que tienen muchos problemas. No es distinto a lo que ocurre en la vida real”, explica. Los personajes podrían tener varios trabajos y buscan ser parte de una familia, ya sean parientes o disfuncionales, entre otros. “Al final del día, tiene que ver con encontrar comodidad en la unidad familiar, sin importar cómo sea definida por los creadores de un show en particular”.

 

Otros destacan un popurrí de próximas series de ficción dedicadas a la política, lo que no es sorprendente dado la transformación en la que se encuentra el ciclo de elecciones en Estados Unidos. USA Network recientemente aprobó un drama sobre una ex familia presidencial titulado Political Animals, HBO prepara Veep y NBC alista una serie llamada 1600 Penn.

 

Tassler puede afirmar que de cierta manera pertenece a una familia como CBS, que entre cadenas abiertas en Estados Unidos, ha sido singularmente adepta en encargar y nutrir dramas en recursos de larga emisión, no sólo incluyendo las franquicias propias CSI y NCIS, sino también Criminal Minds, The Mentalist y The Good Wife.

 

La ejecutiva atribuye el éxito en parte a que los altos ejecutivos de CBS han trabajado juntos durante tanto tiempo que comparten “comunidad y apoyo mutuo” de los cuales probablemente la gerencia en otros lugares no se puede beneficiar.

 

“Nuestros socios internacionales saben que estamos en el negocio de crecimiento a largo plazo”, dice la ejecutiva, señalando la estrategia de CBS con CSI como ejemplo. “Parte del éxito de esa serie tiene que ver con la continuidad de la visión”, dice, refiriéndose a la participación continua durante muchos años del productor ejecutivo y su esfuerzo en motivar a los escritores y refrescar el talento en pantalla.

 

En NBC, Greenblatt tiene un problema más grande al tratar de mejorar su posición como la cuarta cadena y de generar un par de proyectos para contenido de larga duración en la grilla.

 

Smash es un potencial contendor. Traída el año pasado de los 10 años que trabajó Greenblatt en Showtime, el show musical ha tenido cambios que señalan las diferentes ópticas en televisión abierta y cable. “Aclaramos el tono y minimizamos a las oscuras agendas de los personajes”, explica Greenblatt. Para atraer a una audiencia más comercial, continúa el ejecutivo, “lo hemos hecho menos cínico, agreste y más inspirador”.

 

Irónicamente, la abstención de los estudios de Hollywood en realizar películas iconoclastas y osadas, ha solidificado el otro lado de sus negocios, motivando a los productores y ejecutivos de televisión desconocidos en lidiar con material más provocativo.

 

No es sorpresivo que le ha seguido una gama de talento cinematográfico que busca proyectarse más allá de los confines del estudio teatral: Martin Scorsese dirige Boardwalk Empire, Claire Danes protagoniza Homeland y Steven Spielberg como productor ejecutivo de Smash y The River, por mencionar algunos.

 

¿De dónde surge esta explosión de material impactante, atrayente y visceral? “Es el producto derivado de varios emprendimientos”, comenta David Zucker, presidente de televisión de Scott Free Productions, cuya serie The Good Wife está entre esas series que está alzando el estándar en CBS.

 

“Los modelos de distribución han cambiado y el panorama televisivo se ha expandido”. Solía ser, agrega el ejecutivo, que sólo había tres o cuatro lugares para llevar un proyecto, pero hoy en día hay más maneras de organizar la financiación y más plataformas a las que vender. “The Walking Dead, zombies después de todo, no hubiera podido ser vendida hace algunos años”. Así lo resume Zucker.

 

El productor Tim Kring, quien filma Touch con Kiefer Sutherland para FOX, argumenta: “Una persona que ve su pantalla plana gigante no distingue entre televisión y cine. Si un show se ve barato y tonto, y sólo está a un click del control de una cinta teatral de alta factura, está en problemas. Tenemos que competir juntos”.

 

Afortunadamente, señala Kring, la tecnología ha llegado al rescate, contrarrestando el hecho que los presupuestos para producir un show no han aumentado, ni los horarios de grabación se han expandido proporcionalmente.

 

Otro elemento que los productores de la pantalla chica han tomado del cine es lograr que el talento salga y promocionen estas propiedades tal como lo harían las estrellas en el circuito teatral. Un viaje de Mad Men a Cannes hace meses supuestamente propulsó la serie a su estatus en varios territorios europeos, sin dejar de mencionar los incansables esfuerzos de Sutherland en el éxito global 24 y ahora para Touch.

 

“Se dice que Kiefer es la estrella internacional más grande de televisión del mundo”, comenta Kring. “Un tremendo embajador para el show”. (FOX International Channels estrenó Touch simultáneamente en Estados Unidos en marzo y en varios territorios extranjeros).

 

No sólo son los americanos los que están produciendo drama inolvidable. Los practicantes expertos británicos continúan asombrando, más notablemente con la pieza de época titulada Downton Abbey. Esta producción es indicativa de nuevas dinámicas que moldean la financiación, producción y distribución mundial dramática.

 

Primero, fue producida bajo el auspicio no de los expertos en drama clásicos de la BBC, sino que fue encargada por la cadena ITV, que tiene una mentalidad más comercial y que es reconocida por sus shows policiales. Segundo, la productora independiente a la que le surgió la idea, Carnival, es en realidad propiedad de NBCUniversal, otro ejemplo de recursos transatlánticos financiando e influyendo las opciones del material.

 

“Lo que creo que ilustra Downton Abbey”, comenta Gareth Neame, director general de Carnival y de la unidad internacional de producción televisiva de NBCU en el Reino Unido, “es que puedes realizar una pieza de época contemporánea y alcanzar a una mayor audiencia de lo esperado”.

 

Desde el principio, agrega Neame, “estábamos convencidos que teníamos algo especial con el guionista Julian Fellowes para escribirlo”. En su enfoque central, dice, la idea fue bastante sencilla: “un drama episódico sobre el lugar de trabajo, con elementos de novela”. En cuanto a cómo están respondiendo los espectadores, el ejecutivo destaca que “se emite después de The X Factor por ITV los domingos por la noche y funciona”.

 

NBCU ha encargado una tercera temporada y ha licenciado la serie alrededor del mundo. Queda por verse si NBC sea menos indecisa en adoptar cualquier contenido en Estados Unidos que sea de época como resultado de este inesperado fenómeno global. (Pese a ser aclamada por la crítica, Downton Abbey se emite en Estados Unidos por PBS, que tiene un target poco amplio).

 

“Hace cuatro o cinco años, realities e importaciones de Estados Unidos parecían dominar aquí, y había una crisis de confianza sobre lo que estábamos haciendo en drama”, dice Laura Mackie, directora de drama de ITV. “Sherlock”, en la BBC, “y Downton han ayudado a cambiar eso”.

 

La televisora pública inglesa verdaderamente está disfrutando de un resurgimiento “dramático”. Ben Stephenson, controlador de encargados de drama de la BBC, destaca varios programas incluyendo no sólo la “impactante reinvención” de un clásico con Sherlock, pero los ratings “fenomenales” para Call the Midwife, situado en el East End de Londres en los años ’50, además del acaparamiento de “A-listers” de otros medios para trabajar en la BBC.

 

El dramaturgo, Tom Stoppard, está adaptando Parade’s End de Ford Madox, la directora de cine Jane Campion está realizando un misterio titulado Top of the Lake, y el prolífico Abi Morgan está escribiendo Birdsong y The Hour.

“Diría que la escritura, dirección y producción del talento están cada vez más en los mejores proyectos, en cualquier medio”, sostiene Stephenson. “No tengo duda que la televisión se torna más ambiciosa año tras año”.

 

Anna Carugati contribuyó a este reportaje.