TV LATINA
En el
marco de la segunda edición de los Telenovela Screenings, realizada como
antesala a MIPCOM el pasado 7 de octubre, se llevó a cabo el panel titulado Cruzando
nuevas fronteras – Cómo vender y adaptar formatos de telenovela con la participación de Gonzalo
Cilley, director de formatos y producción internacional de Telefe
International, Michael Esser, director de escritores de Grundy UFA TV
Produktion, y María Lucía Hernández, directora de ventas internacionales de RCN
Televisión, y moderado por Anna Carugati, VP ejecutiva y directora editorial
del grupo World Screen. A continuación les ofrecemos en exclusiva lo discutido en el
encuentro.
CARUGATI: María Lucía, háblanos un
poco del fenómeno de Betty la fea.
HERNÁNDEZ: Nuestra experiencia en RCN con Betty
la fea en
Colombia ha sido muy gratificante. Afortunadamente, creemos que ha contribuido
a que el formato de la telenovela pudiera ser parte de la programación de
muchas compañías que nunca habían considerado el género como un drama continuo
para su grilla de programación. Por ejemplo, lo que hizo Grundy en Alemania,
que fue la primera vez que se hacía, dio la visión a otros para analizarlo y
considerarlo para mercados que no lo habían utilizado. Nosotros siempre
consideramos vender nuestro producto terminado, pero la adaptación de los
formatos nos ha dado la oportunidad de llevar la telenovela y estas historias a
mercados que no programarían nuestra producción original.
CARUGATI: ¿Cuántas novelas produce RCN
al año?
HERNÁNDEZ: Actualmente estamos produciendo
entre cinco y siete novelas al año. La programación en Colombia es un poco
diferente. Programamos las novelas en espacios de media hora, así que nuestras
telenovelas son de entre 120 y 150 horas.
CARUGATI: Gonzalo, háblanos un poco de
Telefe International.
CILLEY: Telefe es la principal cadena
de Argentina. Nuestra participación de audiencia actualmente es de cerca del 40
por ciento, y producimos cuatro o cinco telenovelas al año. Nuestro horario
estelar no está dominado por telenovelas, como sucede en otros países, sino que
tenemos series y otro tipo de programas. Telefe ha estado comercializando su
programación internacionalmente por más de 12 años, y en los últimos tres o
cuatro años nuestro enfoque ha sido vender producciones de ficción al extranjero.
También hemos adaptado diferentes versiones de nuestros programas para
Latinoamérica, Europa y Asia.
CARUGATI: ¿Cuál ha sido uno de sus
formatos de novela más exitosos?
CILLEY: Un ejemplo reciente es Montecristo, que lo estamos produciendo
para TV Azteca en México. En Chile está en producción y también lo vendimos a
Portugal, donde se lanzará a finales del año. Otro ejemplo es Los Roldán, que es una telenovela de
comedia.
CARUGATI: ¿Cuánto duran en promedio
sus telenovelas?
CILLEY: Si funcionan bien, se quedan
los nueve meses de la temporada, que en el hemisferio sur comienza en marzo o
abril y dura hasta diciembre. Así que tienen entre 150 y 200 episodios de una
hora.
CARUGATI: Michael, en Alemania el
fenómeno de la telenovela llegó un poco más tarde y ahora están produciendo
bastantes. ¿Qué fue lo que les atrajo al género?
ESSER: No son exactamente telenovelas.
Grundy es una compañía que se especializa en ‘soap operas’ desde lo 90s, y Verliebt
in Berlin
[adaptación de Betty la fea] fue la segunda. La primera fue Bianca – Wege zum Glück [Bianca – Path to
Happiness] para
el segundo canal de Alemania. ¿Por qué llegó tan tarde a Alemania? No lo sé. De
hecho, el mercado alemán es muy competitivo, a las televisoras no les gusta
experimentar; saben lo que quieren lograr en ratings y no quieren cambiar. Les
gustan los programas que han sido probados, como dramas de justicia o ‘talk
shows’, los cuales programan en la tarde. Le tomó a la compañía cerca de nueve
años convencerse de poner una telenovela al aire.
Se
rumora que la esposa del dueño del canal Sat.1 vio Betty la fea y le dijo a su marido que la
pusiera en su nueva cadena. Así que el canal presentó Verliebt in Berlin, la primera telenovela
colombiana que llegó a Alemania.
CARUGATI: Betty la fea fue todo un éxito en India.
Inclusive realizaron más episodios de lo normal, porque es lo que el mercado
demandaba. ¿Qué tiene esta historia que la hace tan atractiva para culturas tan
diversas?
HERNÁNDEZ: Fernando Gaitán, el autor de la
novela, cree que la protagonista es alguien con quien la gente se puede
realmente identificar, al igual que con otros personajes. Ahora tenemos una
telenovela de él que se llama Hasta que la plata nos separe, que es otra telenovela que no
incluye al tradicional personaje bello. Cuando Fernando presentó su historia de
una chica fea, no estaban muy convencidos porque no era lo tradicional. Y
después de un tiempo, finalmente le dieron la oportunidad.
Nosotros
creemos que es una historia universal y que la gente se puede relacionar
fácilmente, porque todas las culturas tienen a este tipo de personas y sus
características son bastante simples. En Estados Unidos, por ejemplo, uno de
los productores tenía mucha fe en el proyecto, y se lo propuso a varias
cadenas, pero nadie quería hacerlo. Y no fue hasta que este guionista
cubano-americano escribió la historia con la verdadera esencia de Betty que
finalmente se escribió un guión apropiado para la audiencia de Estados Unidos.
CARUGATI: Debe ser muy difícil
balancear la esencia del producto original con los elementos del mercado local.
Gonzalo, ¿qué es lo que ha hecho a Los Roldán y Montecristo atractivos para realizar
versiones locales?
CILLEY: Nadie sabe. Ni en Hollywood se
puede saber qué historias van a funcionar. Por alguna razón, la esencia de
algunas historias es atractiva para hacer versiones locales, pero es una
transformación. Por ejemplo, en el caso de Betty la fea en Alemania, esa versión es más
realista y urbana que la original.
HERNÁNDEZ: Y se tienen cambiar muchas
cosas de la historia para hacerlas más accesibles para el mercado local. Por
ejemplo, Fernando nos explicaba que en muchos países de Europa, como España o
Alemania, varios de los personajes de la historia no existen, como el sirviente
que hace todo tipo de encargos, por ejemplo. Así que muchas de las historias se
tienen que transformar en situaciones que sí existan en un determinado país. En
Estados Unidos, Betty no tiene madre porque Silvio Horta, el escritor, cuando
habló con Fernando le explicó que la audiencia no creería que el padre podría
depender tanto de la hija si estuviera felizmente casado, y no sería tan
posesivo.
CILLEY: Al final, lo que no se cambia
es la esencia del formato, su historia principal, los protagonistas y sus
relaciones.
ESSER: Así es, pero lo primero que se
debe hacer es encontrar esa esencia y a veces para nosotros en Europa es muy
difícil encontrarla. Por ejemplo, la experiencia en Alemania con telenovelas,
especialmente con dos formatos, La esclava Isaura y Salomé, fue complicada porque eran tan
melodramáticas que las veíamos como comedia. Para la audiencia alemana no
funciona un personaje que oscila constantemente entre los celos y el más
profundo amor en 22 minutos. Para que la audiencia alemana acepte un cambio de
sentimientos de este tipo se necesitaría la serie completa de 120 episodios.
Francamente,
cuando vimos los primeros dos episodios de Betty la fea estábamos en ‘shock’, no
podíamos creer lo que acabábamos de ver. Primero, por lo feo de la
protagonista, pero también porque era muy extraña. No podíamos creer que una
chica como esta pudiera ser la protagonista de una serie. Pero al mirar más
episodios y analizar la trama completa nos dimos cuenta que era una historia
sobre optimismo y la fortaleza que se necesita para mantenerlo.
HERNÁNDEZ: Uno de los temas principales de
la telenovela es que el ser diferente no es algo negativo.
CARUGATI: ¿Qué otro tipo de
adaptaciones han hecho para que la audiencia alemana se interese en la
telenovela? ¿Y cómo es la relación entre el productor y el distribuidor una vez
que se ha vendido un formato?
ESSER:
Creo que
adaptar no es el término preciso; sería mejor llamarlo una inspiración. En Betty
la fea, una vez
que descubrimos las motivaciones del personaje podíamos casi inventar nuestra propia
historia sobre Betty. No necesitábamos saber en qué terminó Gaitán el episodio
50 ó 60, porque una vez que entendimos al personaje sabíamos qué tipo de
historia era. Creo que lo importante es entender la esencia, y luego se
necesitan las herramientas y el personal para hacer la trama, que toma bastante
tiempo y requiere mucha destreza. Para futuras adaptaciones creo que uno
primero debe encontrar la esencia de la historia y luego crear la suya propia
basada en esos personajes.
CARUGATI: La producción de una novela,
con tantos episodios, es muy compleja pero se ha desarrollado casi una fórmula.
¿Qué tanta de esa experticia se ofrece junto a un formato?
CILLEY: Depende de qué país y qué
compañía. No todos tienen la misma experiencia en producir ficción en general.
Si una compañía está adaptando un formato para su mercado local y tiene muchos
años de experiencia en ficción, se puede adaptar rápidamente a su estilo de
producción. Se necesita mucha coordinación entre los equipos de producción y el
elenco para que sea eficiente. Y para que sea económico, en general se debe
producir un episodio por día.
HERNÁNDEZ: En el caso de Alemania, lo que
querían era una serie duradera, un producto que si funcionaba pudieran hacerlo
más largo, de 200 episodios, o cada año, por ejemplo. En otros casos, como en
India o Rusia, los escritores simplemente tomaron la historia y la adaptaron.
En India hicieron muy pocos cambios. Adquirieron la secuela e incorporaron
muchas de esas historias en la primera serie para hacerla más larga. Así que
depende de lo que estás buscando, ya sea tomar la filosofía de los personajes
como guía para una nueva producción, o trabajar con algo que ya ha funcionado,
tomando la fórmula y dándosela a los escritores, como en el caso de México.
En el
caso de RCN, no podemos decir que tenemos una fórmula o un estilo de producción
en línea, porque a muchos escritores como Fernando Gaitán les gusta ver lo que
le está gustando a la audiencia y desarrollan historias a partir de eso. Un
personaje que ellos creían importante tal vez no le guste a la audiencia. Así
que pueden comenzar a escribir historias más relevantes para esos personajes
que le gustan al público.
CILLEY: Eso es muy típico de
Latinoamérica, en comparación con otros países. La idea de que es una
producción en línea es más bien respecto a la logística de la producción.
HERNÁNDEZ: Pero sería mucho más eficiente
si se sabe cuántos episodios se van a grabar en determinados escenarios.
CILLEY: Esa es una de las ventajas de
comprar un formato, que desde el principio tienes el guión. Desde el punto de
vista del diseño de la producción es más eficiente, porque ya sabes cuántas
veces tienes que grabar en una locación específica, que además pudiera ser
cara, y no tienes que grabar cada episodio en orden consecutivo.
ESSER:
Hablando de los
problemas con la producción en línea, que creo que es por lo que no funcionaron
las telenovelas en Alemania, excepto Bianca, es porque estamos acostumbrados a un
sistema en el que también producimos los guiones en línea. En Latinoamérica me
parece que más bien todo viene de un solo escritor, quien está encargado de
todo. En Alemania es como el sistema de ‘soap operas’, en donde un grupo de
siete u ocho personas deciden las historias y luego se las dan a los guionistas.
Y este sistema hace casi imposible que una historia tenga un solo punto de
vista. Es un esfuerzo de equipo y eso también hace imposible escribirla casi
simultáneamente con lo que está al aire. A los ejecutivos de televisión en
Alemania les encanta tener todo el control y quieren estar involucrados en
todas las etapas de la producción, desde la creación de las ideas hasta que los
episodios salen al aire. Por eso hay muchas interrupciones en el proceso,
porque los ejecutivos detienen todo para ver qué es lo que se está haciendo en
diferentes momentos.
CARUGATI: En el caso de Gaitán,
¿básicamente él dirigía todo el curso del programa?
HERNÁNDEZ: Totalmente.
CILLEY: Pero no necesariamente es el
caso en todos los países de Latinoamérica, ni dentro del mismo país. Para que
un solo escritor tenga todo el poder necesita haber probado su experiencia, y
de esos hay cinco o seis en toda la región.
CARUGATI: Como distribuidores, cuando
venden un formato también deben estar preparados para ofrecer diferentes niveles
de asistencia y de libertad para que las televisoras que adquieran la
telenovela puedan llevarla hacia donde deseen.
CILLEY:
Nosotros
siempre queremos primero, contractual y legalmente, discutir los cambios. A
veces los aceptamos y a veces nos parece que algún elemento de la versión
original es demasiado importante y se debe quedar. Muchas cosas de las
versiones originales están ahí por razones que no necesariamente son obvias en
los guiones.
HERNÁNDEZ: En Colombia adaptamos Los
Roldán, y como
dice Gonzalo, algunos de los personajes más populares de Argentina no fueron
tan populares en Colombia, y viceversa. Y mantuvimos la misma historia, porque
los guiones eran muy buenos, pero sí varía la importancia que el público le da
a ciertas historias. Ahora, no todas las novelas se pueden adaptar fácilmente,
y como colegas nos ponemos de acuerdo para que al vender un formato que creemos
que se puede adaptar exitosamente a otro mercado, los productores que lo
adquieren estén contentos. No les vamos a decir que no pueden hacer un cambio
determinado si creemos que resultaría en un mejor producto para su mercado.
CILLEY: En ese sentido, es diferente
vender y adaptar contenidos de ficción a otros programas de entretenimiento. No
se puede ser tan inflexible para aceptar cambios, por eso conversamos y
escuchamos lo que los productores locales creen que se debe cambiar. Y al
final, uno nunca sabe qué es lo que va a funcionar o no.
HERNÁNDEZ: Siempre se tiene que estar
dispuesto a hacer cambios. Pero como Gonzalo dice, es diferente para cada
formato. Si quieres comprar un formato pero estás tratando con una compañía muy
cerrada, es difícil que acepten cambios. Entonces les tenemos que explicar que
si lo hacemos a su manera en Colombia no funcionaría. Hay que encontrar el
balance para que sea el mismo formato pero adaptado. Si en el Reino Unido, por
ejemplo, algo funciona con sólo una hora a la semana, en Colombia tal vez lo
que funciona es tenerlo al aire cinco días a la semana. Uno tiene que estar
abierto a cambios como esos. Y con las telenovelas es lo mismo, mientras se
mantenga la esencia de los personajes. En nuestra experiencia, los escritores
protegen mucho lo que llaman la moral de sus personajes, pero fuera de eso la
historia es sólo una guía.
CILLEY: Al final, la audiencia no ve un
programa como una adaptación, sino como una producción local. Lo que queremos
es que lo vean y lo importante no es que sepan que la versión original era de
Argentina, por ejemplo. La prensa, los críticos y la industria lo sabrán, pero
no es lo que importa.
CARUGATI: ¿Cómo se compara el
desempeño de una versión local de una telenovela al de una telenovela original
simplemente doblada al idioma local?
CILLEY: No se puede saber.
HERNÁNDEZ: En Alemania, por ejemplo, la
versión original de Betty la fea jamás hubiera funcionado.
ESSER: No, no hubiera funcionado.
HERNÁNDEZ: Igualmente, la versión alemana
no funcionaría en Colombia, porque es demasiado ‘inteligente’. Generalmente
nuestras telenovelas deben ser muy básicas, en los personajes y las tramas. La
versión alemana representa un mundo con el que la audiencia no se
identificaría, que al final es lo que importa. Lo que le interesa a la
audiencia es ver a su misma gente reflejada.
CILLEY: Como televisora, una
experiencia interesante ha sido no con una telenovela, sino con una comedia de
situación: La niñera de Sony. Transmitimos la versión estadounidense durante cuatro o
cinco años por las tardes, y sólo hay un determinado número de episodios. Hace
tres años decidimos hacer la producción local del formato y transmitirlo en el
horario estelar. En términos de ratings, triplicó los niveles de la versión
original, aunque claro que siempre son mayores en el horario estelar. Pero al
final sí fue un programa más exitoso. Estaba basado en los mismos guiones, pero
adaptamos algunos ingredientes como las bromas. En general, en diferentes
mercados las versiones originales y las versiones locales no pueden competir,
cada una está hecha para un espacio horario diferente.
CARUGATI:
Grundy UFA tiene mucha experiencia en ‘soap operas’. A diferencia de una
telenovela, que tiene un principio, un nudo y un desenlace, un ‘soap opera’
puede continuar indefinidamente mientras que mantenga buenos niveles de
audiencia. Sin embargo, en India, Betty la fea se extendió mucho más que la
original, en parte porque incorporaron la secuela. ¿En Alemania la convirtieron
en una especie de ‘soap opera’?
ESSER: No lo diría de esa manera. La
diferencia técnicamente no es sólo que un ‘soap’ continúa indefinidamente, sino
que puedes incluir toda una variedad de historias. Por ejemplo, el exitoso
‘soap’ Good times, bad times, que ha estado al aire alrededor de 15 años, puede incluir una
historia de crimen, una de amor y una comedia en un mismo episodio. Y también
puede dedicar seis meses a un romance profundo que luego es remplazado por una
historia de crimen intrigante. Y tienes como 10 personajes que quieres seguir
de cerca. Se dice que lo que se busca es poder ofrecerle a toda la audiencia,
algo con que identificarse, desde chicos de 14 años hasta adultos de 40.
En el
caso de la telenovela, hay una variedad de personajes que podrían ser muy
interesantes, pero la única historia que importa es la del protagonista, que
generalmente es una mujer. Lo que sucedió con Betty la fea en Alemania, estábamos listos
para terminarla en cerca de 180 episodios, pero alrededor del episodio 140 la
cadena nos dijo que quería 130 episodios más. Así que extendimos la historia de
Betty un
poco y, cuando terminó, la cadena aún quería más. Entonces inventamos una
segunda telenovela que sigue la historia de Betty, pero está enfocada en la
historia de otro personaje, su medio hermano. Estamos tratando de convertirla
en una telenovela diaria. Tal vez algún día cambiará de historia, e incluirá
las de otros personajes. Así que es una segunda telenovela basada en Betty
la fea.
CARUGATI: Ya que no se sabe cómo
funcionará un formato en otros mercados, ¿cómo funcionan los acuerdos de venta?
HERNÁNDEZ: El caso de Betty la fea en Alemania es el único en el
que los términos están abiertos. Los demás acuerdos siempre están limitados a
un número específico de episodios. Sí hay un poco de flexibilidad para producir
más o menos episodios, pero está acordado desde el principio. El caso de
Alemania es el único en donde pueden producir tantos episodios como quieran con
toda la libertad que tienen. Esto es porque firmamos un acuerdo con un
productor que conocía su mercado mucho mejor que nosotros. También es porque
hay mucha confianza entre las compañías. Sabemos que son serios y que no van a
convertir a Betty en una prostituta ni nada por el estilo. Y desde el principio querían
una historia que pudieran extender como lo han hecho.
CILLEY: Al final, el interés de los
compradores y los vendedores es el mismo: tener un programa exitoso. También
está la pregunta de cómo se comparte el riesgo. Si una televisora o productora
decide adquirir 140 episodios de un programa, pero fracasa en el episodio 80,
¿qué es lo que haces? Hay que ser flexible, de lo contrario ya no volverán a
trabajar contigo. No buscamos hacer millones con un solo acuerdo, tenemos que
entender las razones por las que las televisoras buscan nuestros formatos. Lo
que importa es que haya alguien que crea en el programa lo suficiente para
invertir su tiempo y esfuerzos. Si no, al final el programa no va a funcionar.
HERNÁNDEZ: El caso de Estados Unidos con Betty
la fea es el
mejor ejemplo. Ben Silverman era el que creía que el proyecto no estaba muerto,
y por eso seguía en pláticas con las cadenas que lo estaban considerando,
primero NBC Universal, y luego lo produjo con Touchstone. Para nosotros, el
acuerdo no puede ser igual al de la telenovela, porque no buscaban hacer una
telenovela, sino una serie. Es un mercado que es completamente diferente.
Producen un episodio piloto y luego lo tratan de vender. Si no funciona, ahí se
acaba todo. Por eso compran cierto número de episodios para esa primera serie.
Así que uno tiene que adaptar los acuerdos a las guías del mercado.
CARUGATI: De su portafolio de novelas,
¿cuántas venden como formatos?
CILLEY: Depende de varias cosas. Al
final los mayores ingresos provienen de pocos productos. Cuando tienes un caso
exitoso de adaptación de un formato, las posibilidades de que lo vendas a otros
países aumentan. Las televisoras buscan formatos que ya hayan sido probados y
no les gusta ser los primeros en intentarlo. Buscan minimizar sus riesgos; al
menos eso es lo que piensan cuando un formato ya ha tenido éxito en otro lugar.
CARUGATI:
¿Qué se puede hacer para combatir la piratería?
HERNÁNDEZ: Es como todo, hay gente que
decide mejor no pagar por los derechos de un formato y es muy difícil probar
que la historia es la misma, etcétera. Es todo un problema registrar una marca.
Para los programas y los formatos, por sus parámetros, es un poco más fácil.
Aún así existen casos en Colombia, o en México, de gente que simplemente toma
un programa que ha sido exitoso y hace su versión.
CILLEY: Cuando alguien toma un
programa, o se inspira en él, no tiene acceso a los guiones. Y la ejecución es
lo más importante para su éxito, no sólo el concepto, sino todo el desarrollo y
la relación de los personajes, y eso sólo lo puedes encontrar en los guiones.
Tuvimos un caso en donde alguien transcribió los guiones.
HERNÁNDEZ: A nosotros también nos pasó con
Betty la fea
pero fue imposible probar que fue robada. Alguien hizo una copia que cuando
Gaitán la vio dijo que era tan mala que no tenía nada que ver con su concepto.
Pero también tuvimos un caso en donde alguien la grabó, transcribió los guiones
e hizo su copia, pero aún así fue imposible tomar acción legal.